Cartaz de Miguel Ferrão Lopes. Fotografia de Guilherme Gouveia
Estreia 2025 13 & 14 Dezembro , Lisboa Teatro do Bairro
Circulação 2026 12 Fevereiro, Covilhã Teatro Municipal da Covilhã
13 Março, Castelo Branco Fábrica da Criatividade
PERFORMANCE DE LONGA DURAÇÃO | DURATIONAL PERFORMANCE (2025)
Pesquisa e Direção Artística: Miguel Ferrão Lopes
Co-criação e Interpretação: Carla Madeira, Julian Sanchez, Miguel Ferrão Lopes & Gustavo Antunes (2025)
Composição Musical: Afonso Gaspar & Fábio Musqueira
Apoio à Direcção Artística e Folha de Sala: António Figueiredo Marques
Apoio Dramatúrgico e Movimento: Mariana Tengner Barros & Vânia Rovisco
Desenho e Operação de Luz e Apoio Técnico: Laura Carvalho - Paleta Itinerante
Operação de Som: Tiago Rosário - Paleta Itinerante
Fotografia e Vídeo - Registo e Promocional: Guilherme Gouveia
Gestão, Direcção de Produção e Grafismo: Miguel Ferrão Lopes
Comunicação, Produção e Registo: Teresa Baptista
Gestão Financeira: Maria Paula
Produção: A Bela Associação
Co-Produção: Fábrica da Criatividade | Cine-Teatro Avenida – Câmara Municipal de Castelo Branco, Teatro Municipal da Covilhã – Câmara Municipal da Covilhã
Apoios e Residências Artísticas: AADK Portugal – Actual Arquitectura da Cultura, A Bela Associação, Companhia Olga Roriz, Fábrica da Criatividade, Jardins do Bombarda – Largo Residências, Polo Cultural Gaivotas | Câmara Municipal de Lisboa
Apoio Financeiro: Fundação GDA, República Portuguesa – Cultura, Juventude e Desporto | DGARTES - Direção Geral das Artes
Memória Descritiva
“DIGGING DEEPER ON : ONION FIELDS FROM ABOVE” é o segundo objecto artístico de um díptico que tem por base a inter-relação da obra com questões biográficas sobre a identidade e realidade, focando-se na essência humana a partir da disrupção da verdade.
Explorando o conceito de memória fictícia, interessa pensar sobre os lugares que nos acolhem como espaços de encontro, partilha e devoção, onde as crenças se delineiam num ímpeto popular. Uma amálgama de questões debruçam-se perante um gesto de interesse filosófico: que lugares são estes que tanto nos moem quanto nos acariciam com as mais contundentes paisagens?, que pessoas habitam esses lugares e o quanto nos destroem?, são as pessoas que nos corroem?, que verborreia se propaga?, serão os lugares sempre sagrados e os ritos promíscuos e devassadores?, que peregrinação se converte numa selvagem romaria?, que ruídos e melodias ecoam durante o caminho ciclicamente infindável?, que vicissitudes se sucedem?, que lugar é este que nos define?.
Almeja-se uma viagem ao Existencialismo e ao Humanismo onde o corpo e o intelecto se permitam encontrar no absurdo da existência, nos meandros da loucura, da solidão e do sofrimento, numa profunda reflexão sobre a liberdade e a melancolia, no encontro com o “Teatro da Crueldade” de Artaud, a “Performance como Ritual” e a “Arte como Veículo” de Grotowski. Através da criação de uma performance multidisciplinar de longa duração com uma forte componente de movimento, texto e som - que imergirá numa pesquisa em torno da obra “A Náusea” de Jean-Paul Sartre, das anotações de Vergílio Ferreira em “O Existencialismo é um humanismo - da fenomenologia a Sartre”, e da estética dramatúrgica de João César Monteiro, Pedro Costa e João Canijo -, ocupa-se a dimensão da dilatação temporal que permite a reflexão por via da contemplação do belo e do grotesco.
“DIGGING DEEPER ON : ONION FIELDS FROM ABOVE” é uma criação híbrida que cruza as artes performativas e visuais com as ciências sociais e humanas, partindo de um lugar ontológico, é um exercício biográfico de uma memória expandida que navega entre o teatro, a dança e a performance. Assente numa vasta pesquisa literária e visual em torno da essência humana, questionando não só a origem do pensamento e emoções mas também a forma como as sociedades se despegam do humanismo, nas obras literárias de Jean-Paul Sartre e Vergílio Ferreira, e na cinematografia de João Canijo, João César Monteiro e Pedro Costa. Nutre-se da dimensão política e social do teatro da crueldade de Antonin Artaud e da experimentação ritualística das metodologias de Jerzy Grotowski.
Sim, é verdade: fez possivelmente tudo isso, mas nada está provado; começo a pensar que não se pode provar coisa nenhuma. São tudo hipóteses sustentáveis e capazes de explicar os factos: mas vejo distintamente que saem de mim próprio, que são apenas uma maneira de unificar os meus conhecimentos.
Jean-Paul Sartre, em “A Náusea”
Entendem-se as memórias biográficas num espectro de identidade (enquanto indivíduo que age sozinho mas também em colectivo) e realidade (o espaço e tudo o que nele coexiste), preenchidas pela verdade da dicotomia realidade-ficção (a verdade que existe por via de uma simples intenção, imaginação, acção ou passível realidade). Reflectindo sobre os lugares onde nascem as emoções e o quão perturbadores ou libertadores esses podem ser, não se procuram propriamente explicações para a deformação ou encantamento, antes se intenta o levantamento de novas preocupações quando se confrontam vivências ou egos. Dissecando a relação entre o espaço - que é feito de todo o organismo vivo mas também de edificações e entulho - e as crenças humanas - que não são mais do que vontades, julgamentos e acções - mergulha-se no Existencialismo, doutrina que reflecte sobre o lado irracional da existência humana, colocando a experiência individual no foco da filosofia.
Kierkegaard, precursor de Sartre, defende que a Filosofia deve esclarecer a existência humana e não a devassidão do mundo, pois o ser humano é mais do que pensamento, é também emoção e experiência, e só assim pode alcançar a liberdade. - Será a existência humana desencadeadora da devassidão do mundo?
Sartre defende que a existência precede a essência, a realidade precede o pensamento e a vontade humana precede a inteligência. O ser humano nasce vazio no mundo, como um ser indefinível, e só depois se vai fazendo livremente e se define - é preciso experienciar e escolher para que a essência surja. O ser humano é livre porque escolhe a sua essência. Forma-se através da sua liberdade condicionada pela existência concreta - o tempo, o espaço e a sociedade -, gerando, assim, uma angústia inerente à necessidade de se escolher. “O homem é angústia, medo e pânico”, determinando-se a si mesmo pela sua capacidade de escolha. A escolha que cumpre o trajecto que define o ser humano é a liberdade da sua essência. - É então a escolha, que dita o caminho que se trilha, assente na liberdade que define a essência?
A existência não tem memória; não conserva nada dos desaparecidos - nem sequer uma saudade. Em toda a parte existência, até ao infinito, de mais, sempre e em toda a parte; existência - nunca limitada senão pela existência.
Jean-Paul Sartre, em “A Náusea”
Na cinematografia de Costa, Canijo e César Monteiro interessa, não só a forma de cada plano ou a sua qualidade pictórica mas, sobretudo a demonstração da vulnerabilidade, da solidão e do sofrimento que se vislumbra em cada gesto humano. Diante dum olhar realista, socialmente crítico, estático e dinâmico, contido e tenso, na ausência ou turbulência de diálogos, pensar este cinema é pensar o som e a imagem do indivíduo e das sociedades contemporâneas. Estas narrativas visuais e dramatúrgicas permitem um olhar mais amplo sobre a humanidade, e mais precisamente sobre a espécie humana como catalisadora da sua própria essência, possibilitando assim a construção de biografias que transcendam a realidade. - Será a partir do que envolve o ser humano que este se ergue, serão as paisagens observadas que moldam a existência do indivíduo? Será a origem do ser humano algo externo a ele mesmo?
A existência não é qualquer coisa que se deixe conceber de longe: é preciso que o sentimento dela nos invada repentinamente, se detenha em cima de nós, nos ponha um peso intenso no coração, como um grande animal imóvel - porque, a não ser assim, nunca se saberá o que ela é.
Jean-Paul Sartre, em “A Náusea”
Mas o que é então o Existencialismo? Sartre define-o (...) “há pelo menos um ser no qual a existência precede a essência, um ser que existe antes de poder ser definido por um conceito”, sendo este ser “o Homem”, ou, como diz “Heidegger, a “realidade humana”. Para Sartre, portanto, o Homem primeiro existe e depois é, primeiro age e depois define-se a partir de tal acção. Não tem o Homem pois uma “natureza” dada previamente, não se define antes de existir, mas a sua definição, o que ele é, a sua “essência”, será o que ele fizer, será o que ele se constrói, existindo. (...)
Vergílio Ferreira, em “O existencialismo é um humanismo - da fenomenologia a Sartre”
Quebrando a ideia de espectáculo, aproximando o intérprete e público das suas verdades na partilha de apresentações em espaços não convencionais, entende-se o Ritual e a Arte como facilitadores, de forma implícita, da sinergia entre os corpos e o espaço. Grotowski refere que o teatro (a arte) se deve reger pelo seu processo pois é nele que o intérprete (criador) se permite descobrir através da imersão no seu corpo-consciente. A "Arte como Veículo" valoriza a pesquisa e a experimentação artística como prática de conhecimento perante o ser humano e o que o envolve, renegando a construção de um objecto imortalizado que não cumpra o seu propósito - “um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos permite emergir". Sendo a performance um encontro com o outro, o Ritual existe neste contexto colectivo, consistindo numa sequência de actos simbólicos em jeito de uma comemoração de culturas, de onde se produzem transformações nos seus participantes. O Ritual é “uma performance transformadora que revela grandes classificações, categorias e contradições dos processos culturais” (Turner).
Vivemos num período de uma intensa transformação ética e moral? Para onde caminha o comportamento humano? No “Teatro da Crueldade”, o teatro da angústia humana, combate-se o corpo organizado e segmentado, resiste-se ao dogma instituído, promovendo outras formas de existência, a dissidência de verdades impostas, com o intuito da arte ser a própria realidade e não uma mera representação ou especulação. É com este entendimento que se crê que é na religação, no embate dos corpos e dos afectos, levantando questões sobre a nossa essência - onde reside a verdade das emoções e do pensamento -, que ocorre a crítica participativa da sociedade, num tempo em que urge um confronto com a desumanização e a automatização das sociedades contemporâneas, instigadas ao não-pensamento.
Este projecto é a segunda parte de um díptico que termina com o retorno à essência, uma performance que se cumpre num percurso cíclico que é interrompido para que, na instalação de vários rituais, se possa ouvir a fala-peregrina e observar o peso do corpo-romeiro. A duração da proposta é intrinsecamente simbólica: prevista para 470 minutos, dividida em dois actos de 235 minutos cada, está relacionada com a distância entre Lisboa e Castelo Branco (mais precisamente entre a Av. de Madrid e a Rua Fonte Nova: 235 km).
“HELIOGÁBALO” - criação precedente - é também uma performance de longa duração de 425 minutos dividida em 2 actos, simbolizando a soma dos anos de nascimento e morte do imperador romano. Mescla uma pesquisa biográfica auxiliada da dicotomia realidade-ficção em torno dos escritos de Jean Genet em “Diário do ladrão”, da mitologia do imperador Heliogábalo e da estética obscura nas gravuras de Goya em “Os Desastres da Guerra”. Assim como resulta de um trabalho de pesquisa, e activação da mesma, segundo as metodologias de Grotowski (a arte como veículo, a arte ritual e a performance como ritual), colocando a criação artística no campo do teatro da crueldade (de Artaud).
“DIGGING DEEPER ON : ONION FIELDS FROM ABOVE” é sobre a passagem que antecede à devassidão de “HELIOGÁBALO”.
Miguel Ferrão Lopes
Folha de Sala
"Sartre defende que a existência precede a essência, a realidade precede o pensamento e a vontade humana precede a inteligência. O ser humano nasce vazio no mundo, como um ser indefinível, e só depois se vai fazendo livremente e se define - é preciso experienciar e escolher para que a essência surja. O ser humano é livre porque escolhe a sua essência. Forma-se através da sua liberdade condicionada pela existência concreta - o tempo, o espaço e a sociedade -, gerando, assim, uma angústia inerente à necessidade de se escolher. “O humano é angústia, medo e pânico”, determinando-se a si mesmo pela sua capacidade de escolha.
Miguel Ferrão Lopes
Digging Deeper on: Onion Fields From Above é uma peça esdrúxula por motivos de vária ordem: a duração (que implica momentos muito estruturados e outros de composição na incerteza do momento); a própria categorização da linguagem artística (a primeira parte que é performance ou instalação – instalação performativa? performance instalativa?) e a segunda designada de espectáculo propriamente; a definição da presença de espectador (que ora é convocado a circular no espaço de cena, e ora colocado na plateia; é testemunha ou o destinatário desta campanha?).
Na sua versão completa de 8h (em rigor, 470 min), Onion Fields From Above compreende duas partes que, na sua construção poética, significam um percurso de ida e de volta, em torno de essência, existência, origem, ou seja, de Lisboa, ponto actual de criação de identidade e local do agir (a essência, dirá Jean-Paul Sartre), a Cebolais de Cima, lugar de origem de Miguel Ferrão Lopes, e o trajecto de regresso. Isto implica, na aparência, uma inversão entre essência e agência, entre partida e chegada, e donde surge a biografia ficcionalizada ou o fingimento dos dados naturais na existência plena dos sujeitos.
Se esta reapropriação dos verdadeiros dados biográficos é válida para a concepção global da performance, o mesmo acontece com os intérpretes, que são co-criadores: um colombiano, artista do lixo, que canta bolero, um brasileiro obcecado com bunda que desmistifica o aboio do sertão, uma portuguesa de várias épocas que canta em inglês.
A primeira parte, cujo foco é o caminho e a composição espacial, apresentará logo à partida o sujeito feito das suas matérias e despojos, como um mapa emocional e de território, de perdas e resultados alcançados. Da profusão de materiais cénicos, quotidianos e pessoais, numa mundanidade horizontal, o caos volve-se organização numa ordenação vertical (E o Miguel, em várias conversas aludiu à intenção de cavar para cima). Será a visualidade e a plasticidade a darem uma lógica, evanescente, em reformulação à densa cartografia da bagagem de cada um. Relaciono-me com cada objecto, memória e intenção, percebo-lhe o toque, o cheiro, o peso. Após longa exibição (tal obturador de longa exposição, em grande angular), há um contraste momentâneo, um flash de instantâneo, em que a dinâmica de construção e reconstrução de objectos é interrompida, na etapa das esculturas. Do incerto e instável, é gerada a autonomia e a autoria. A primeira voz viva que se ouve é a requerer a sua posse. Eu: Eu sou, Eu fiz. E assim se faz a transição para o segundo andamento.
Como se tivessem vida, os objectos activados na primeira parte, dão lugar à vitalidade densa dos corpos, na segunda. O corpo peregrino ou o corpo romeiro extasia-se. A acalmia objectual só tem resposta no frémito que percorre os músculos da carne. Se o espectador sente, por fim, uma paz, devido à organização espacial ou emocional que se vai instalando, até sobrarem apenas os negativas da vida vivida – que se confundem com o terreiro de chão preto, logo a aparente tranquilidade vai ser estilhaçada com as cenas subsequentes: perseguição, jogo, dominação, expiação.
Esta segunda parte começa numa vernissage impossível, egótica e narcisista, que ironiza o ímpeto auto-bio-gráfico do gesto artístico explícito, como o neoliberalismo exacerbado bem doutrina. E, no entanto, a cena predecessora, uma techno romaria dos tempos modernos escandaliza o cerimonial e o divino. É o tempo da abundância, da psique em clímax, dos cus saltantes, mudando aquilo que é a frente, e o destino do caminho. Frugal, à míngua, recolhido, no ponto de chegada da peregrinação (a aldeia, a promessa, a predestinação), o corpo peregrino exalta-se num corpo romeiro. A festa retorna à essência humana e recomeça necessariamente a crise da mundanidade porque o corpo, com os outros corpos, tem de escolher: surge a angústia e a náusea. Náusea que na primeira parte foi a da terra, e náusea que na segunda é a do corpo, literalmente.
Em sucessão, os quatro intérpretes digladiam-se, disputam quem é mais forte, grosseiro, vencedor, não sem demonstrar os afectos que os unem. Não sem pôr à mostra as forças vis, antagonismos e apoucando o seu semelhante. Em todos os segundos perdem, em todos os segundos conspiram. Quatro corpos que por vezes são um, que suplicia, fode, gera vida e nojo. Corpo de base sensorial, na espreita do sensual e pontualmente sexual.
Estes corpos nunca estão verdadeiramente quietos, excepto num único momento (quando a dança se exaure, remataria André Lepecki). Por um lado, como uma afronta ao confortável e à banalização, por outro, como uma inexorável necessidade e responsabilidade de escolher a cada instante da vida, a impermanência é um dos assuntos que carrega a performance. Na distensão do tempo, no corpo que se cansa e evolui e no espaço sempre a transformar-se, o que não sobrevive é resultante do renovado inconseguimento. Os corpos tentam falar, tentam caminhar, tentam incumprir e não o podem. Repetem.
Nessa medida, a lentidão cénica é sugestiva mas falsa. A dilatação na duração significa uma janela temporal pela qual observamos as existências: uma jornada de trabalho, a procissão do senhor dos passos, os 74 anos do nascimento à morte de um indivíduo (Sartre, como exemplo), o período de existência de uma estrela no firmamento, as fugazes horas de vida de certas células. O lento cabe no rápido, mas não o inverso, como escreveu André Barata.
Num espaço em impermanência e cisão, como se uma casa tivesse sido despejada (da enciclopédia, da cassete, da sanita, das fotografias, dos talheres, do jogo do monopólio, do violino), o lugar é afinal alteridade. Uma estrada sinuosa de peregrinos, depois uma romaria de alegria conjunta, uma galeria de arte com artistas e curadores, um jantar de amigos, colegas ou família, é uma voragem do interior para o exterior (e vice-versa), como se presentifica na cena onde a casa pela primeira vez aparece. Lá fora a vida grita, cá dentro a habitação chocalha. A brutalidade decorre durante um manjar. O jogo sempre a resvalar para a luta. Excessivo, cruel, demente, ordinário. Cospem-se, desconfiam, desafiam-se.
Uma sequência. Quatro corpos, desta vez, acima do nível da terra que posam, exibem, arriscam entre balanços e hesitações. Um banco preto que gira e armazena. O mesmo banco que é gozo. Carla Madeira, imaculada ou vénus, adorada e condicionada – e tantas telas contidas, examinadas e retorcidas – é acompanhada e rodeada por Julian Sanchez, Gustavo Antunes e Miguel Ferrão Lopes, todos em estado de graça, uivo e viço. É uma lição de história da arte, não fugindo do male gaze obsceno, amoral.
Uma rima. Enquadrados e examinados num método de mesa de operações (instrumentária a um triz de tangível), os corpos sofrem torções, espasmos e delírios, são quase impossibilidades anatómicas, enquanto se deixam (e querem) desvelar. Por outro lado, serão animae sujeitas ao controlo, à disciplina, ao comando como quando a cena é varrida por holofotes (talvez de forças da autoridade). Os solos rimam entre si, desocultando a liberdade, numa busca além da catarse.
É também da ordem e do rigor que a voz em off emana. Somos chicoteados por uma fala que comanda: pastor, algoritmo, consolo. De onde vem? Em que se distingue da voz viva em cena? Caiam, corram, rastejem. Encontrem-se, afastem-se. Estou a gostar tanto de vos ver nesse abraço sufocante, diz.
Uma câmara como que enquadra um frame (o chariot, o banco, a mesa, o balde, a escultura), um grande plano do esgar. Podemos quase vislumbrar os negrumes de Pedro Costa, o inusitado escatológico de César Monteiro, o realismo pungente de Canijo.
E, por último, as cebolas. Que rebolam, estão em todo o lado, que são pisadas, cozinhadas. As cebolas e os limões são comida que faz chorar. São acres e ácidos. As cebolas mamas, as cebolas testículos; a terra púbis. A existência na essência do desnudamento.
*
Gostaria de defender aqui o existencialismo. Primeiramente, criticaram-no por incitar as pessoas a permanecerem num quietismo de desespero, porque, estando vedadas todas as soluções, seria forçoso considerar a acção neste mundo como totalmente impossível. Originando uma filosofia burguesa da contemplação, já que contemplar é um luxo.
Por outro lado, criticaram-nos por acentuarmos a ignomínia humana, por mostrarmos em tudo o sórdido, o equívoco, o viscoso, e por descurarmos um certo número de belezas, o lado luminoso da natureza humana.
Uns e outros censuraram-nos por não termos atendido à solidariedade humana.
Jean-Paul Sartre
A angústia é fundamental para a construção da essência, é uma dimensão que vela pela criatividade e pelo espírito humano. Um espinho na garganta partilhado numa condição comum. E, de certo modo, a angústia pode ser um antídoto para a chacina, a barbárie, a mesquinhez. Ou a sua propulsão. De todo o modo, nada nos faz nunca melhores, livres e bem-aventurados (?). Angústia do corpo, náusea do espírito.
E se a plenitude do sujeito é uma face da barbárie, e se a essência é o desencontro entre pés e razão? Não à toa, a metáfora redonda da performance: a existência é desequilíbrio.
Alinhamento das cenas
Parte I: a náusea da terra.
início – 2 h: Peregrinação
2 h – 3h55: Romaria
o público pode entrar e sair, e circular livremente pelo espaço
Parte II: a náusea do corpo.
3h55 – 4h20: Galeria
4h20 – 7h55: Jantar: solos, ordens, guerra
pausa a meio em que o público pode sair e reentrar, mas cena não pára
Somos caminhantes, uma espécie que caminha. Mesmo isso a perder-se -uma sociedade de sentados e de tecnologia motorizada- andamos atrás de algo, percorremos uma distância, caminhamos com outros: às vezes uma peregrinação – uma caminhada do indivíduo com o seu transcendente-, às vezes uma romaria -o encontro dos corpos, alegrias e excessos, caminhando em torno de um propósito comum.
Do ponto de essência a Cebolais de Cima são 235 km: o espectáculo “Digging Deeper on : Onion Fields from above” é uma performance em extensão que faz esse percurso de ida e de regresso, cada parte com duração simbólica, equivalendo a distância em tempo.
Somos livres, uma espécie que tem de fazer escolhas. Escolho ouvir e acatar, escolho insurgir-me e responder. Posso fazer uma peça de arte e reivindicar a sua autoria, posso até escolher a minha própria miséria ou talvez contribuir para a destruição do outro. Sempre pondo a tirando a camisa azul desta náusea que me visita insondavelmente.
Somos existência e somos essência."
António Figueiredo Marques